Il
teatro di Ettore Petrolini
(gennaio
1996)
0.
CONTESTO
Siamo
nei primi anni del Novecento.
In
Italia è una stagione di boom, la vera rivoluzione industriale: in ritardo,
certo, ma sempre buona. È la famosa età giolittiana.
L’unità
nazionale non è ancora conclusa: mancano Trento e Trieste; qualcuno però
pensa a grandi avventure: l’Africa, le colonie. Di lì a poco sarà la volta
della Libia: grandi speranze, anche qui, «Tripoli bel suol d’amore». I
soldati che combattono contro il turco si portano a casa una valigia di sabbia;
dentro c’è il petrolio, ma nessuno se ne accorge. È una mezza delusione, ma
la belle époque corre, verso la prima
guerra mondiale.
Rinasce
l’economia, rinasce la cultura: dalle scienze (Peano fonda l’aritmetica
moderna, Marconi inventa la radio) alla filosofia (Croce e Gentile riportano il
pensiero italiano sulla scena europea), dalla letteratura (Pirandello, Pascoli,
d’Annunzio avranno varia risonanza anche fuori dello stivale) alle arti (il
futurismo marinettiano, soprattutto per quanto riguarda le arti figurative e
plastiche, è protagonista di primo piano nelle avanguardie storiche.
Il
teatro, per certi aspetti si rinnova profondamente, per altri arranca.
Il
pubblico manifesta per esso molto interesse: non c’era la televisione; in compenso
abbondava la voglia di divertirsi. I borghesi, merce sociale ben poco presente
nell’Italia a metà Ottocento, si fanno più numerosi; le città sono più
popolose; ogni occasione è buona, non più solo carnevale, come nei secoli
passati.
Si
devono distinguere i vari generi. L’opera lirica continua ad avere una grande
importanza: però non il dominio assoluto che le era stato proprio a metà del
secolo scorso, quando i compositori italiani dominavano la scena europea. Ora è
semmai il tempo di grandi interpreti, primo fra tutti Caruso; gli
operisti, con l’eccezione di Puccini, producono più che altro per il mercato
nazionale.
C’è la prosa. Non che fosse fenomeno sconosciuto
all’Italia (si pensi a Goldoni), ma nell’Ottocento non aveva avuto
grandissimo slancio, pur producendo alcuni grandi interpreti come Gustavo Modena
o Tommaso Salvini. Testi drammatici italiani di buon livello li abbiamo soltanto
molto avanti nel secolo; spesso si tratta di opere legate a una dimensione
regionale se non dialettale (Verga, Bertolazzi, Bersezio). Il rinnovamento che
si ha a fine secolo e nei primi del Novecento è quasi tutto d’importazione:
il grande repertorio francese (Feydeau, Sardou, Dumas fils,
Scribe) o di altre lingue, mediato
sempre da traduzioni parigine (Ibsen soprattutto). Le versioni italiane erano
spesso impresentabili, opera di traduttori improvvisati che avevano scarsa
conoscenza del francese e minore ancora dell’italiano; si potevano sentire
dialoghi di questo tipo, riportati da Sergio Tofano:
Il padrone: “Hanno tirato il
campanello, andate aprire”.
La cameriera al padrone: “Si
domanda di voi”.
Il padrone: “Sortendo, tirate la
porta”.
La cameriera: “Tutto di
seguito”
oppure:
Un tale, vedendo un assembramento:
“Che cos’è che arriva?”
“Dove?”
“Lì intorno di quel
lampione”.
“È scappato un ladro”.
“Ritenetelo, ritenetelo”.
Le
giovani figlie di buona famiglia cercano il celibatario da incastrare, e
l’impiegato, sentendo il capufficio che lo apostrofa “Uscitemi dalla
vista!”, borbotta tra sé “Lo dirò a tutto il mondo!”.
Alla
volta del secolo comincia una produzione nazionale più importante, Giacosa,
Marco Praga, d’Annunzio, Benelli, Niccodemi, Pirandello, Chiarelli, Rosso di
San Secondo, Bontempelli... Anche nelle rappresentazioni di queste opere le
scene sono dominate dai mattatori, grandi
attori, spesso anche capocomici.
Dalla
commedia dell’arte, mai del tutto morta, era nato il teatro di varietà e la
rivista, con tutte le sue varianti, quali il café chantant e i generi tipici, il più importante dei quali era
la macchietta. Proprio in questo ambiente si producono le novità forse più
interessanti.
È un demi-monde talvolta
equivoco, in cui convivono il circo e la casa da gioco, la canzonaccia oscena e
l’arte dell’imbonimento, la recitazione salace e la casa di appuntamenti.
Petrolini ne narra in certe sue commedie, come Il padiglione delle meraviglie o Gastone, e per molti aspetti ne fa parte. Certo non sono personaggi
altisonanti, quelli che ne ingombrano le scene; fanno fatica a mettere insieme
il pranzo con la cena,
vivono alla giornata, sperando che l’impresario alla sera effettivamente li
paghi. Eredi di una grande tradizione, la adattano alle nuove esigenze,
ritrovandosi di colpo à la page:
sono loro
a saper usare meglio le novità tecniche, per esempio la luce elettrica che proprio
allora fa il suo esordio a teatro, mutando radicalmente l’arte della
scenografia.
Marinetti
si accorge della loro novità, e quando deve proporre un modello per il teatro
futurista non sa trovar di meglio che il varietà e la rivista, dove sono
impegnati sintesi e peso intellettuale, pur senza parere.
Molti
dei nuovi teatranti provengono dal varietà, tutti vorrebbero arrivare alla
prosa: Petrolini è uno di costoro.
Sul
piano dell’arte, per cosi dire, l’Italia teatrale è un po’ in ritardo.
Sono gli anni di Stanislavskij, di Antoine, di Copeau, di Craig, di Max
Reinhardt, che riflettono a lungo sull’arte dell’attore e della
rappresentazione dando origine alle tendenze fondamentali della
recitazione novecentesca, quella “introspettiva” e immedesimativa e quella
“meccanicistica” e rappresentativa. Viene rinnovata anche la scenografia,
per esempio nelle teorie di Adolphe Appia.
Gli
italiani non riflettono, fanno. Secondo tecniche che apprendono direttamente
dalla pratica di palcoscenico, magari perché sono figli d’arte. Non è un
caso che Tommaso Salvini abbia impressionato Stanislavskij, che elabora il suo
metodo a partire anche dalla reminiscenza del nostro mattatore, né si può
trascurare l’influenza che ebbero sulle avanguardie le esperienze dell’Arte,
di cui si videro all’estero almeno le prove di Leopoldo Fregoli.
1.Dati
Ettore
Petrolini nacque il 13 gennaio
1884 a
Roma, figlio di un fabbro. Infanzia piuttosto turbolenta e “fuori schema”:
a tredici anni, per il ferimento di un compagno di giochi, finisce in
riformatorio. Uscito, comincia a frequentare teatri, improvvisando macchiette.
Rievoca queste vicende, di una vita povera e soggetta alla fortuna e agli
imbrogli, nelle sue note autobiografiche (Modestia
a parte, Un po’ per celia e un po’ per non morir). Comincia una carriera
più “regolare” nel 1903, e nascono ben presto le sue macchiette, quelle
che lo renderanno famoso. Nel 1905 è a Firenze, nel
1907 in
America del Sud: Argentina, Brasile, Uruguay. Vi tornerà nel 1909.
Ormai
lanciato nella vita teatrale italiana, mette in scena quasi tutti i suoi
personaggi più noti. I futuristi esaltano la sua arte, ed egli collabora con
alcuni di loro, soprattutto con Luciano Folgore e Francesco Cangiullo. Mette in
scena commedie, proprie e di repertorio. Ormai è uno dei teatranti italiani più
popolari. Nel 1930 interpreta alcuni film sonori, fra cui il Nerone
diretto da Alessandro Blasetti.
La
malattia lo costringe a rinunziare alle scene nel 1935; morirà il 29
giugno dell’anno successivo nella sua casa di Roma. Opere pubblicate: canzoni,
scherzi e altro in Ti à piaciato?; le
macchiette Giggi er bullo, Paggio
Fernando, I salamini, Amleto, Fortunello, La canzone delle cose morte; le
riviste Venite a sentire, Nerone, Amori de
notte, Romani de Roma, Acqua salata; le commedie Gastone, Il padiglione delle Meraviglie, Benedetto fra le donne,
Chicchignola, Il Metropolitano; Abbasso Petrolini, Io e il film sonoro (raccolte
di recensioni); le memorie Modestia a
parte, Un po’ per celia, un po’ per non morir, Al mio pubblico.
2.
Problemi
Ricostruire
il teatro è operazione sempre aleatoria, specie quando si parla di un
“creatore” che è anche se non soprattutto attore e quindi incarna su di sé,
sera per sera, la vita effimera della sua arte. In Petrolini è ancora più
difficoltoso, poiché egli cambia si può dire di recita in recita il suo modo
d’essere, e gli stessi materiali scenici che ci sono giunti, variamente
pubblicati o manoscritti, sono non più di copioni generici, scenari sui quali
l’artista improvvisava, anche a seconda del pubblico.
Di
molti attori novecenteschi esistono discrete documentazioni cinematografiche;
del nostro c’è solo il Nerone diretto
da Blasetti, con in aggiunta un paio di macchiette; altro materiale filmico
certamente girato sembra perduto. Ci resta inoltre qualche
disco.
Da quel che è dato capire, l’attore giocava molto con
gli effetti di trucco e costume, ma soprattutto con la voce: è un teatro di
parola, non certo nel senso della poesia (nulla di più lontano da Petrolini) ma
di artifici teatrali costruiti su tecniche in senso lato letterarie. La retorica
petroliniana si basa essenzialmente sulla parodia, sul paradosso, sul nonsense a
livello macrotestuale; a livello di frase troviamo i consueti giochi di parole,
equivoci, ecc. Un ruolo speciale, tradizionale nel teatro di varietà, è
rivestito dai doppi sensi di natura più o meno oscena. A questa centralità
della parola si accompagna anche la musica, poiché molti di questi testi
erano cantati, certo più alla maniera del “fine dicitore” che a quella
della “grande voce”: “la voce è poca ma intonata /
nun serve a fa’ ‘na serenata”. Se non si può rievocare
compiutamente l’autore, ci rimane però di tentare una ricostruzione dei modi
del Petrolini autore, con l’avvertenza che si tratta di una visione parziale
del fenomeno, alla quale ben poco potremmo aggiungere con le testimonianze
cinematografiche, le fotografie, i dischi e i ricordi dei contemporanei.
Interessanti
sono anche gli scritti “teorici” di Petrolini, in cui peraltro la massima
preoccupazione appare quella di negare la teoria. In lui appare l’idea che
quello dell’attore sia puro istinto. Questa mancanza programmatica di
premeditazione, insieme alla tendenza alla sintesi e all’operare nel teatro di
varietà lo fa essere particolarmente vicino ai futuristi, dai quali però lo
allontana la sentita appartenenza alla tradizione dell’Arte.
3
La “teoria”
teatrale di Petrolini
Di
contro alla sua impostazione, a Petrolini, come è ovvio, appartengono alcune
concezioni generali sul fare teatro.
Il
problema, per lui, è dar vita alla scena. Il testo, in sé, è morto. Non ci
sono testi drammatici divertenti, tranne forse qualcuno di scrittore che era
anche attore: Shakespeare, Molière, Goldoni. Tutti gli altri sono noiosi. Perché
manca loro la vita.
Noioso
è il teatro che rispetta il Testo; i teatri sperimentali, che aspirano ad
essere Teatri di Parola, sono perciò inevitabilmente noiosi.
L’opera
d’arte teatrale è come una donna: cosa dire di uno sposo che non voglia
avvicinarsi alla sposa, per rispetto di lei? che il matrimonio resterà sterile.
Perché la sposa sia feconda, occorre un apporto a lei estraneo. Così è per il
testo teatrale: esso è la matrice sulla quale l’attore cala la sua potenza
vivificante.
Il
testo non può essere rappresentato sempre uguale a se stesso:
deve
cambiare - la responsabilità
è di chi lo mette in scena - secondo
il contesto.
Il
problema è sempre lo stesso: colpire il pubblico per dominarlo durante qualche
minuto. Ciò si può fare solo se si ha coscienza di ciò che in quel momento
domina il pubblico: anche per questa via si ottiene che occorre attualizzare la
scena, riempirla di quotidiano.
Esiste
una lunga tradizione retorica sui mezzi con cui si riempie momentaneamente il
vuoto che cala sulla scena e impedisce la comunicazione: sono quelli della
commedia dell’arte, ma risalgono già ai tempi di Aristofane. Da questo punto
di vista Petrolini è conservatore, nel senso del pittore che continua a
dipingere a olio piuttosto che comprarsi gli acrilici, e rivendica comunque
l’appartenenza a una scuola, a non lavorare nel vuoto. Un modo ricorrente è
quello che Petrolini chiama lo “slittamento” (“l’uscire dalle dimensioni
della finzione scenica passando per un momento in quelle della realtà”).
Consiste nel prendere profitto di qualcosa in sala, nello stabilire un dialogo
diretto col pubblico, o col suggeritore, ecc. Con questi mezzi si possono
recitare le cose più diverse, anche quelle “idiote” che facevano parte del
repertorio del comico: “più stupido di così si muore!”. Con questa
valutazione l’attore stabiliva un rapporto col pubblico, un legame di
complicità, col quale si poteva far ridere delle cose più sciocche. “Molti
critici mi proclamarono l’interprete della idiozia sublime, di quella idiozia
che è la sola fuga possibile da questo mondo troppo logico, dove esistono
troppe cose insolubili e troppe domande senza risposta; e dove esiste un’arte
che la sola logica non può avviare alle soluzioni estreme”.
Siamo
alla rivalutazione dell’idiota, movimento che appartiene anche alla cultura
alta: Dostoevskij, per dire. O, a teatro, la maschera simbolista di Pierrot.
Fingere di tutto capire per confessare che nulla è davvero comprensibile.
“Ho fatto, nei primi anni della
mia vita, di tutto (vedi ciò che ho scritto su Piazza Guglielmo Pepe di
Roma) nei teatri da quattro soldi i primi posti e due i secondi: dal
camaleonte all’istrice, dal pappagallo sapiente alla scimmia imbalsamata;
or piangendo lacrime di coccodrillo, ora ridendo il riso sesquipedale
dell’ippopotamo. Fu una vita selvaggia, allegra e guitta, e
un’educazione a tutti i trucchi e a tutti i funambolismi, davanti al
pubblico, che magnava le fusaje (i
lupini) e poi tirava le cocce (le
bucce) sur parcoscenico al lume de
certe lampene (lampade), che er
fumo spanneva dapertutto un odore da bottega de friggitore. Di là sono
salito al caffè concerto di second’ordine con la consumazione
obbligatoria, dalle ribalte di legno ai palcoscenici in muratura, dallo
spettacolo da quattro soldi, con la grancassa e la parata all’entrata, al
Varietà con lire una d’ingresso. Ho lasciato la sirena del mare, le foche
sapienti e la donna barbuta (che era un uomo travestito) per le attrazioni
ginnastiche e le canzonettiste deliziosamente ignoranti. Ho imparato in
questa mia esperienza a sondare la stupidaggine, ad anatomizzare la
puerilità, a vivisezionare il grottesco e l’imbecillità del nostro
prossimo, per arricchire il museo della cretineria. Il sentimentalismo
odioso, la prosopopea, il tragicismo ad ogni costo, mi hanno attratto
irresistibilmente; e la boria presuntuosa di qualche attore del teatro così
detto serio, mi ha fornito molto materiale umoristico per il mio teatro.
Alla fine, non profittavo più dello spazio vuoto del mio pubblico, ma lo
creavo io stesso; e non per colmarlo, ma per tenere l’uditorio in quello
stato di esaltazione in cui qualsiasi cosa si dica finisce per avere un
senso o per non averne nessuno: più cretini di così si muore. Il mio
ideale era ormai la creazione dell’imbecille di statura ciclopica.
4.
Petrolini e il
futurismo
Il
rapporto del futurismo con Petrolini non ha, forse, nemmeno necessità di essere
illustrato. Quello che occorre dire - date
alla mano - è
che Petrolini precede il futurismo, ne è un precursore. Quando Marinetti
comincia a lanciare i suoi manifesti teatrali, il grande attore è attivo sulle
scene da molto tempo e ha già elaborato quei personaggi che ne decreteranno la
fama. Ha già prodotto le sintesi di
opere teatrali famose che, secondo il dettato futurista, ne mettono allo
scoperto la sostanza ideologica; ha già abbondantemente messo in atto la
provocazione del pubblico.
Non
mancano i riconoscimenti dei futuristi, primo fra tutti di Marinetti che, in un
articolo su “Italia futurista” del 1920 scriveva:
Il
puro umorismo futurista trionfa nell’arte assolutamente inventata da
Petrolini. Questo genio italianissimo riconosciuto anche da molti geni non
futuristi ha sfasciato con le sue grasse ironie, con i suoi trucchi
stupefacenti tutto il vecchio romanticismo e simbolismo nostalgico della
poesia del teatro passatista. Egli uccide con i suoi lazzi il non mai
abbastanza ucciso chiaro di luna. Il suo Toreador
è una pedata decisa alla Spagna rancida di Gautier, della Carmen, di
La Gandara
, di Pierre Louys... ecc. Il suo Elogio
ai piedi è una pedata decisiva a tutte le mani svenate, svenevoli,
cretine di Verlaine, Mallarmé, ecc. Come demolizioni futuriste ricordiamo
anche il Paggio Fernando,
la Gioconda. Ma
la punta più moderna dell’arte di Petrolini è rappresentata dalle sue
simultaneità, dai suoi accozzi di sensazioni serie e ultracomiche
compenetrate e da certe fusioni di lacrime e sghignazzate che aprono nella
nostra sensibilità nuovi varchi. Il suo Ma l’amor mio non muore è un capolavoro: una vera e propria
sinfonia caotica e alogica nella quale entrano come elementi espressivi un
ritmo di marcia funebre, e molte pose lydaborelliane e dei disperati scoppi
di pianto realisticamente resi, un paio di scarpe lunghe settanta centimetri
munite di un ripostiglio in cima con dentro un fazzoletto a spugna grondante
di lagrime e un piumino di cipria, il resoconto sconclusionato di un amore
infranto alternato con considerazioni filosofiche, cretine, cento altri
pezzi di realtà, gesti, gesti e rumori boccali indefinibili. Questa superba
sinfonia poliespressiva è indubbiamente superiore (poiché sintetizza le
immagini più avanzate della nostra sensibilità) al duetto del Tristano e Isotta, alla Morte
di Melisenda. Il più difficilmente analizzabile dei capolavori
petroliniani è il famoso Fortunello il
quale, col suo ritmo meccanico e motoristico, col suo teuf-teuf martellante
all’infinito, assurdità e rime grottesche, scava dentro il pubblico
tunnels spiralici di stupore e di allegria illogica e inesplicabile.
Marinetti
tira ovviamente l’acqua al proprio mulino, leggendo come consapevole rottura
di una tradizione ciò che in Petrolini era stata conquista affatto istintiva di
una sua cifra espressiva, in un teatro - il
varietà - come s’è visto per molti aspetti subalterno, in cui
emergevano però talenti che volevano distinguersi e portare il proprio
patrimonio tecnico al grande teatro, quello che occupa nei giornali le pagine
culturali e non quelle degli scandali e dei pettegolezzi.
Petrolini
è però un fenomeno più complesso, come mostrò la sua evoluzione successiva.
L’aspetto “sintetico” e “futuristico” sottolineato da Marinetti
appartiene solo a una prima fase della sua opera. Più tardi, proprio nel tempo
dei riconoscimenti elargiti dal padre delle parole in libertà, lo troviamo
invece occupato sia come attore in opere più o meno classiche, sia come
drammaturgo impegnato a scrivere commedie tradizionali. Non è perciò possibile
parlare di un Petrolini sempre e comunque artista d’avanguardia.
4.1
Innovazione: la sintesi delle macchiette
La
macchietta fu uno dei generi più fortunati del teatro di varietà italiano. Era
una spettacolo “economico”, poiché si prestava ad essere rappresentato con
un solo attore in scena, in pratica senza scenografia e con un minimo di
oggettistica; adatto ad abili caratteristi, poteva contemplare l’impiego di
musiche, sfociando spesso in un continuo incrocio fra la recitazione e il canto.
Agli inizi del Novecento i maestri del genere sono Nicola Maldacea e Primo
Cuttica, ma piace ricordare anche Armando Gill, forse più fine dicitore e
cantante che macchiettista vero e proprio. Più avanti, ebbero influenze dalla
macchietta Nino Taranto, Carlo Dapporto e, più grande di tutti, Totò. Venne da
questo mondo anche un antesignano dei cantautori come Odoardo Spadaro. Arriviamo
dunque fino al secondo dopoguerra e oltre: forse il fenomeno non si è ancora
esaurito, spostandosi però dal teatro alla televisione. Di regola, la
macchietta metteva in scena un “tipo”, un generico essere sociale definito
attraverso una serie di convenzioni, di tic, potendo, come nel caso di Maldacea,
far opera di satira e dunque di critica. Più spesso, era semplicemente il
supporto di battute a doppio senso, di giochi di parole, dei lazzi più convenzionali
del repertorio.
Petrolini
segue un difficile crinale fra i due generi: c’è sempre in lui un riferimento
alla realtà, che mostra però i lati più vuoti di essa, l’insensatezza del
mondo e la sua incomprensibilità:
- Perché la terra gira?
- Perché sì.
- Perché gli uomini sono
fatti di carne ed ossa anziché di acciaio?
- Perché sì.
- Perché la lira italiana
val meno di quella francese?
- Perché sì.
- Perché
la Germania
ha perduto la guerra?
- Perché sì.
- Perché Giolitti non è
nato all’estero?
- Perché sì.
- Perché il Kaiser riprende
moglie?
- Perché sì.
(I
salamini)
La
realtà gli va però stretta, e, attraverso strumenti che richiamano quelli
della tradizione, ma più spostati verso la sperimentazione e il nonsense, approda a un’astrazione surreale che toglie i personaggi
dal loro angusto contesto e li porta su un piano assoluto.
Questo
capita anche a quei personaggi che provengono dalla letteratura “colta”,
come per esempio Paggio Fernando, in
cui l’opera parodiata, La partita a
scacchi di Giacosa, viene ironizzata non a partire delle troppo facili
convenzionalità e genericità dell’ambientazione medievale, ma semplicemente
con un gioco tutto linguistico di parole che vivono per se stesse, in virtù
della loro fonicità, dei suoni evocatori che le costituiscono... e fanno ridere.
In
queste macchiette hanno un ruolo centrale gli oggetti: i salamini, i guanti di
Gastone, il barattolo-cappello di Fortunello: sono espedienti che ricordano il
fumetto.
4.2
Tradizione: la commedia dell’arte
Con
Gastone i procedimenti di Petrolini
mostrano la loro contraddizione. Nucleo della commedia, messa in scena nel 1924,
è una macchietta, risalente al ‘21, in cui appare uno scalcinato attore
“all’antica italiana”, che si dà un sacco di arie, che vanta una
discendenza assai importante, che mostra insomma tutti i vezzi di una stagione
ormai passata. Ne risulta una figura surreale, sorta di incrocio fra Pierrot e
Brighella, un personaggio di svagata dolcezza e insieme di fastidiosa
vanagloria.
Va
da sé che, secondo i principi e secondo la “teoria” dell’aurore, il testo
che ci è giunto della macchietta rappresentava semplicemente un canovaccio,
qualche appunto sul quale poi egli improvvisava sera dopo sera, a seconda del
pubblico e delle opportunità. La commedia dispone intorno a questa idea una
serie di altri personaggi, una storia piuttosto scontata (la ragazza che,
perché illusa di un facile successo a teatro, ha abbandonato il fidanzato,
mentre in realtà è solo una preda che, appunto, Gastone vuole sfruttare). Lo
sviluppo drammatico è piuttosto debole (ancor meno ce ne sarà in altre
commedie; una fase intermedia era stata quella della riviste, di cui la più
importante è Nerone, forse del 1917);
l’intreccio è poco più di un canovaccio per le performance
degli attori e in modo particolare del protagonista-mattatore. Se in Gastone
troviamo ancora quel fondo surreale e lunare che è la cifra più tipica di
Petrolini, con altri testi, come i più tardi Benedetto
tra le donne e Chicchignola si
torna a cose più realistiche, più vicine alla tradizione.
È
davvero un ritorno? o forse Petrolini
non aveva mai abbandonato la sua “teoria”, che prevedeva la semplice
riattualizzazione del passato? Certo, l’Italia nei primi due decenni del
secolo era pervasa da quei fremiti di rinnovamento e avanguardia che furono ben
interpretati dal futurismo. Negli anni Venti e Trenta il ritorno all’ordine fu
completo: Petrolini si adeguò al nuovo momento, ai gusti del pubblico, al clima
complessivo di restaurazione. Fu un barometro, non l’omino del tempo.
5.
Conclusioni
Il
destino di Petrolini sembra essere quello di un Marinetti della piccolissima
borghesia, lontano dalle cose grandi, perciò,
ma non dalla storia del suo tempo e dal movimento delle idee.
Il
teatro italiano gli deve molto, il superamento di un modo di essere ormai
superato. Gli deve un modo di recitare certo meno enfatico, più funzionale alla
comunicazione moderna. La cultura, con il tramite dei futuristi che meglio di
tutti capirono e seppero interpretare l’originalissima poesia di quest’
“omo sanza lettere”, fattosi da sé, gli deve l’invenzione di interi
generi d’avanguardia, l’attecchimento in Italia, e su una base di massa, di
procedimenti come il nonsense o lo
straniamento più radicale.
D’altro
canto, si trovò alla fine a rafforzare una tradizione, quella della Commedia
dell’Arte, un teatro in cui l’attore domina sovrano, in cui non vi è perciò
davvero un autore, ma solo interpreti, o meglio, in cui non c’è la
“divisione del lavoro” tipica del teatro “borghese”.
Per
questa via, certo, Petrolini è diventato mito, come le vecchie maschere,
impersonate da attori ormai totalmente trasformati in esse.
Come
Nerone, Fortunello, Paggio Fernando o Gastone, Petrolini è diventato davvero
immortale.